繼《十七歲的單車》和《青紅》（又名《我十九》）之后，王小帥推出了“殘酷青春”題材的第三部電影，當(dāng)熟悉的印象派拍攝手法、朦朧青澀的少年主人公和青春無(wú)敵的悲劇敘述歸來(lái)時(shí)，觀影者多少會(huì)以一種似曾相識(shí)的熟悉感來(lái)寬慰審美，但是新片《我十一》（又名《十一朵鮮花》）卻難以在春風(fēng)斯揚(yáng)、夏草斯黃的美學(xué)之外提供多少令年輕人值得思考的空間，更不用說(shuō)對(duì)于即將退場(chǎng)的親歷者了。觀影后，我只能說(shuō)，王小帥沒(méi)變。但是期待視野和美學(xué)焦慮貌似沒(méi)能滿足或緩解。
更重要的是，電影《我11》作為文本再次把文革話題重繪于紛繁亂象的時(shí)候，無(wú)暇記憶歷史的當(dāng)代人可以以此片作為慢性遺忘癥的消炎藥，重新觀望建國(guó)來(lái)規(guī)模最大、傷害最深、歷時(shí)最長(zhǎng)的革命事件，完成對(duì)于文革的招魂。既然進(jìn)入了文革敘述的文學(xué)序列，就難免在后見(jiàn)之明的偏至中來(lái)談?wù)摗⒖创@部電影，我們?cè)诘却?ldquo;傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”之后，會(huì)有怎樣的影視藝術(shù)來(lái)面對(duì)文革。
但是，遺憾的是，在搭建了一席嚴(yán)肅而文藝的文革巫術(shù)臺(tái)后，由于招魂術(shù)尚不純熟，最終以童子附身收?qǐng)鲞@場(chǎng)記憶再喚醒、以及連帶的歷史再討論確乎讓人玩味。《我11》提供給讀者的也許既非創(chuàng)傷記憶的證言，亦非關(guān)于歷史的傷痕與反思，甚至都不是記憶寶盒中珍藏的錦囊，如果借用電影中的一個(gè)重要意象——可能像妥協(xié)糾結(jié)中衍射的遺精，盡管尚未成熟的發(fā)力，意欲建構(gòu)影含現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。
這種為了建構(gòu)的招魂，在為誰(shuí)代言、擺出了何種姿態(tài)，在何種程度上達(dá)到了文革敘述的傳承與新變，在美學(xué)和旨意上有何值得標(biāo)注的色彩，以及如何看待這種招魂的收?qǐng)觯际潜疚膶⒁P(guān)照的。
欲言又止·壓抑?jǐn)⑹?br>影片的最主要線索是1974-1976年之間發(fā)生的一段青春往事：一名11歲的小男孩王憨用自己的眼睛親歷了一樁殺人事件，最后使那個(gè)因仇恨而殺人的男人被正法，像《青紅》一樣是發(fā)生在一個(gè)小城鎮(zhèn)上的三線廠故事，但“充斥著懵懂的性、無(wú)法釋?xiě)训那楦猩踔了劳?rdquo;。但是，這條最為顯眼的紅線卻不是本片的真正高潮所在，或者說(shuō)本片本身就缺少真正意義上的高潮，電影情節(jié)的兩條線索應(yīng)該同時(shí)關(guān)注：
首先，作為敘述背景，主要講述了少年王憨告別兒童期進(jìn)入青春期的成長(zhǎng)過(guò)程，他與父母及伙伴的關(guān)系，對(duì)少女覺(jué)紅的性幻想完成了他的夢(mèng)遺儀式，這一層面是最“王小帥”的青春電影風(fēng)格，同時(shí)也是電影最為用心營(yíng)造的結(jié)構(gòu)空間，全片前四分之一都在聚精會(huì)神鋪陳時(shí)代背景；其次，影片的主要情節(jié)就是，從王憨的耳聽(tīng)和經(jīng)歷來(lái)講述謝家的悲劇：下放山區(qū)的知識(shí)分子謝福來(lái)為了回上海，拿自己的女兒謝覺(jué)紅做交易，女兒卻被革委會(huì)領(lǐng)導(dǎo)強(qiáng)奸，哥哥覺(jué)強(qiáng)為了維護(hù)妹妹的尊嚴(yán)，殺死強(qiáng)奸犯并放火燒工廠，最后被捕槍斃。
影片十分用心地復(fù)原了文革后期一個(gè)少年該有的童年生活：滿墻壁的標(biāo)語(yǔ)，中國(guó)之聲的廣播，從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)渲染出文革的氛圍。而對(duì)王憨學(xué)校家庭生活的細(xì)致描述，讓前半個(gè)小時(shí)的劇情充滿了懷舊感：小平頭、紅領(lǐng)巾、斜跨布包、二道杠、胸口掛著鑰匙——小學(xué)生王憨的一身打扮是標(biāo)準(zhǔn)的“小赤佬”；課堂里教唱的歌曲，還有喊著口號(hào)的廣播體操，夾在書(shū)中的煙紙，男生愛(ài)玩的玻璃球，若干童年游戲的閃現(xiàn)都能觸動(dòng)歲月流逝的敏感神經(jīng)；小伙伴之間的分分合合吵吵鬧鬧，想買東西不如愿的時(shí)候不吃飯跟父母斗氣，大人圍坐在一塊乘涼閑談以消遣，周圍孩子玩捉迷藏游戲，這些生活畫(huà)面都是影片全面鋪陳故事背景的努力。彼情彼景，情動(dòng)情牽。
而另外一方面，作為王小帥“殘酷青春”的事件慣例，謝家承擔(dān)了這種深切的悲痛：殺人犯謝覺(jué)強(qiáng)和被侵犯的謝覺(jué)紅兄妹即是王小帥割舍不掉的悲情人物形象。謝覺(jué)強(qiáng)殺死革委會(huì)干部老陳可以看做是對(duì)時(shí)代和制度發(fā)起的反抗，但是象征著反抗制度的工廠縱火卻被天降大雨撲滅，同時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)被捕，最終以“反革命殺人縱火罪”換來(lái)一顆子彈。與哥哥的沖動(dòng)相比，妹妹謝覺(jué)紅從頭至尾都是沉默的，是對(duì)時(shí)代的隱忍，她隱忍著制度對(duì)她的強(qiáng)暴，她無(wú)力反抗，面對(duì)生存她只有選擇堅(jiān)強(qiáng)。這種堅(jiān)強(qiáng)的無(wú)奈是一種大悲哀，屬于知識(shí)分子及其子女的悲哀：面對(duì)革命美學(xué)的暴力凌辱，要么選擇任人宰割，要么選擇忍辱而活。比王憨大五歲的謝覺(jué)紅與電影《青紅》中青紅角色頗為相似。
影片開(kāi)頭時(shí)敘述者用深沉的音調(diào)說(shuō)道，生在某個(gè)家庭、某個(gè)時(shí)代，不會(huì)因?yàn)殄谙攵淖儯茏龅木褪墙邮芩⒆鹬厮Ｍ跣浽谟捌袑?duì)那個(gè)時(shí)代的描述和呈現(xiàn)都基于這種格調(diào)之下——電影為我們用淺淡的電影語(yǔ)言敘述了這場(chǎng)無(wú)果而終的文革招魂儀式，并最終以妥協(xié)姿態(tài)為這套高開(kāi)低走的“廣播體操”收起手腳、束縛口舌，而這一切都在素描般的灰白下描寫(xiě)成型，也在壓抑的語(yǔ)調(diào)中敘述出來(lái)。
電影中處處的欲言又止可以用主人公的彼時(shí)彼歲的心智解釋：對(duì)世事懵懂，對(duì)自我關(guān)注，對(duì)環(huán)境服從。但是，根本來(lái)說(shuō)，電影還是一位60后的親歷者在回憶當(dāng)年的11歲，僅僅在開(kāi)篇大講對(duì)歷史的“接受和尊敬”，而此后純粹是記憶的復(fù)原、破鏡的彌合，而不帶任何價(jià)值判斷，甚至有不敢越雷池一步的敘述忌諱，顯然是壓抑了時(shí)間的歷史作用和敘述者的主觀感性。也許可以說(shuō)，這種敘述效果本身就可以成為一種觀察對(duì)象，也就是“再現(xiàn)的研究”。或許因?yàn)閺V電審查制度的高壓線使導(dǎo)演無(wú)法盡抒其情、盡凈其爽，但是，這種后見(jiàn)的理解除了給予影片些許寬容外，只是留下更多無(wú)語(yǔ)或者嘆息。
少年視角一方面限制了言說(shuō)方式和敘述力度，但是，電影的話語(yǔ)本身的內(nèi)容使它本身選擇了少年視角，這樣，無(wú)論如何，少年視角也不應(yīng)該是表意不徹底、美學(xué)不爽快的借口，永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的11歲又無(wú)法原宥歷史的傷痕帶來(lái)的無(wú)限壓抑。
文革敘述的不完全、第一人稱表態(tài)的不徹底已既成事實(shí)，凝結(jié)為批評(píng)者賴以養(yǎng)活口舌的談資，即便是在最大的寬容下關(guān)照這種敘述，美學(xué)的犧牲、表意的淺顯也已然成為了這種蜻蜓點(diǎn)水式的、近似于兒童文學(xué)的文革敘述的格拉留斯之踵。或者應(yīng)該更多站在現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的反諷下，繼續(xù)這場(chǎng)文革的招魂。
文革招魂·反思缺席
電影主人公王憨的身份不光只是一個(gè)歷經(jīng)文革而成長(zhǎng)起來(lái)的少年，他的家庭背景是下放山區(qū)的知識(shí)分子家庭，他的父親熱愛(ài)油畫(huà)，尤其喜歡印象派的畫(huà)風(fēng)，王憨實(shí)際上是文革知識(shí)分子的“繼承者”，他的父輩著力培養(yǎng)他的油畫(huà)愛(ài)好，專門(mén)帶著他野外寫(xiě)生，送給他老同事留下的世界名畫(huà)冊(cè)，實(shí)際上是在培養(yǎng)王憨的源自自然的審美能力、獨(dú)立的個(gè)人判斷、精英的觀察視角。身為失意知識(shí)分子的父親，把自己的理想和未來(lái)寄托在了兒子的身上，更力圖把自己的精英意識(shí)來(lái)傳遞給下一代，接續(xù)自己在亂世中堅(jiān)持的價(jià)值、氣節(jié)、道義。
時(shí)值二十一世紀(jì)第二個(gè)十年，王憨父輩一代的知識(shí)分子已經(jīng)老去，失意的壯年一去不復(fù)返，彭湃的“新時(shí)期”闖蕩而來(lái)，激蕩的社會(huì)框架接近彌合。而王憨一輩人到中年，成為了社會(huì)的主人和主力，掌握了社會(huì)的資源和權(quán)力，主導(dǎo)了社會(huì)的發(fā)展走向和價(jià)值觀念。這個(gè)意義上，電影塑造王憨這一角色的意義實(shí)際上就有為當(dāng)下社會(huì)主體代言、對(duì)文革表態(tài)的特殊意義。為文革招魂，實(shí)際上就是為王憨一代人找尋對(duì)于文革的判斷和定位，就是直面以王憨為主體的社會(huì)大眾，并質(zhì)問(wèn)文革之于當(dāng)代社會(huì)的意義和可能，就是把踩著文革尾巴的歷史親歷者的記憶喚醒，爭(zhēng)取反思與討論的發(fā)生，就是用精英意識(shí)傳喚迷醉不醒的知二代、重孕本世代的知識(shí)分子認(rèn)同。
電影中，被組織派遣到三線建設(shè)上的知識(shí)分子們，內(nèi)心有極大的郁悶，他們?cè)诠S里發(fā)揮不了作用，生活艱難無(wú)趣，非常想回到家鄉(xiāng)上海，渴望曾經(jīng)的自由生活，這一主題是對(duì)《青紅》的延續(xù)；同時(shí)，所有的故事都指向了社會(huì)大眾習(xí)慣認(rèn)同的一種結(jié)論：文革使人的生命被踐踏，人的本質(zhì)被異化，而這種老調(diào)重彈的主題認(rèn)同感主要由于電影表達(dá)手段過(guò)于陶醉于溫情和回憶，而使社會(huì)批判的深意和新見(jiàn)未能嶄露頭角。反思的繼承知二代：血漬與遺精的文革記憶。
作為繼承者的王憨們，似乎因?yàn)槊嫦蛭母飼r(shí)反思的缺席，而極大削減了這場(chǎng)招魂儀式的魔力。莊嚴(yán)儀式的舞臺(tái)被搭建完成，王憨們卻放棄了精英意識(shí)的敘述角度，轉(zhuǎn)而委身于知識(shí)分子的鄉(xiāng)情與意淫之中，這在力度和色彩上都與嚴(yán)肅主題下招展的旌旗難相匹配，而且僅從殘酷青春來(lái)解釋這部劇作，似乎又是把王小帥的作品推向了同義重復(fù)的才情窮途。畢竟，即使是少年也要長(zhǎng)大，即使是記憶也應(yīng)反思，即使是咒罵也應(yīng)成熟，即使是遺精也應(yīng)內(nèi)涵生理以外的昭示，這才是文革結(jié)束46年后的人們的期待。況且，這部電影的“知二代”的回憶敘述角度實(shí)際上又是在為60、70年代人在做代言，如果像這樣用少年懵懂的視線遮蔽了殘酷的革命美學(xué)和冷靜的反思深度，那這段回憶與若干年后90后、00后老去時(shí)，以過(guò)來(lái)者身份敘述商業(yè)大潮裹挾下的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的懵懂與“接受”，那效果上、意義上又有什么區(qū)別呢？
所以，作為美學(xué)或者電影評(píng)論的角度，我們大可以一種失望的不屑轉(zhuǎn)過(guò)頭、把這部電影拋卻，但是作為文革親歷者、或者親歷者的后代，我們中的每一個(gè)也許都還有一種憂慮、一聲太息、一皺眉頭。不錯(cuò)，不愿看到歷史的缺席，不愿看到價(jià)值的捉迷藏，不愿只是面向記憶而忽略自我。
直面自我，才是應(yīng)有的勇士姿態(tài)，才是面向這段毫不輕松的歷史的姿態(tài)，當(dāng)然，這部電影也不是忽略了自我，自我時(shí)刻都在，但借是一種偷聽(tīng)的耳語(yǔ)來(lái)呼應(yīng)畫(huà)外音——影片對(duì)于謝家變故的敘述是條
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