《返老還童》影評(píng)
我們?cè)谡劸唧w的名著和電影改編之前不得不注意到的一點(diǎn)是，這一整體概念早已經(jīng)大大泛化。狹義上講，我們常識(shí)中的名著主要就是18、19世紀(jì)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義作品，雨果，巴爾扎克，托爾斯泰等等。再就是中國(guó)古代和現(xiàn)代的奇書、大家作品。這些基本囊括了我們對(duì)經(jīng)典名著的注釋。大眾看官不太重視20世紀(jì)的西方文學(xué)和當(dāng)代當(dāng)紅的各種小說(shuō)。說(shuō)卡夫卡大家都稱是，但如果說(shuō)《追憶似水年華》和《尤利西斯》是20世紀(jì)最偉大的文學(xué)作品很多人都會(huì)搖頭。對(duì)當(dāng)紅小說(shuō)就更眾說(shuō)紛紜了，《致我們終將逝去的青春》和《那些年我們一起追的女孩》因?yàn)殡娪盎鹆耍覀円灰f(shuō)他們是名著？當(dāng)然，我無(wú)意較真，只是覺(jué)得如果一部文學(xué)作品被改編得出了名的時(shí)候，人們依然會(huì)肯定作品本身的價(jià)值，認(rèn)為它是經(jīng)典，那它應(yīng)該就是名著。
至于電影，就很難去界定叫賣和叫座。文藝片可以是垃圾，商業(yè)片也可以拍得很深刻，甚至電影類型的邊界本身都是一個(gè)爭(zhēng)論的問(wèn)題。如果有“名著再看“或者“名著新解”這么一個(gè)電影類型，那我們大可以只說(shuō)好或者不好。
我想講的作品是菲茨杰拉德的《返老還童》，也叫《本杰明·巴頓奇事》。這其實(shí)是一部短篇小說(shuō)，收在菲茨杰拉德的《爵士時(shí)代的故事集》中，是整個(gè)集子中寫的最好的小說(shuō)之一。作者更為人稱道的是他的《了不起的蓋茨比》（也叫《綠燈夢(mèng)渺》）和《夜色溫柔》。我知道這部小說(shuō)是因?yàn)榇笮l(wèi)·芬奇的《返老還童》這部電影，當(dāng)時(shí)覺(jué)得電影很不錯(cuò)，突破了芬奇一貫的風(fēng)格。待看完小說(shuō)集之后，把菲茨杰拉德筆下爵士時(shí)代美國(guó)夢(mèng)的終結(jié)和電影結(jié)合起來(lái)，才知道這篇小說(shuō)是如此深刻而華麗，而電影也是改編的如此成功。
我們?cè)谥v名著改編電影的時(shí)候，首先要厘清的就是文學(xué)作品和電影的關(guān)系。名著是作家創(chuàng)造的，從創(chuàng)作上講，它屬于單一的藝術(shù)成果。作家的寫作自由度很大，他/她可以直接在作品中輸入態(tài)度、評(píng)論、感情、美學(xué)觀點(diǎn)、哲學(xué)關(guān)懷，因此可以任意所致，天馬翔空。特別是文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)以后，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，越來(lái)越讓人看不明白。菲茨杰拉德的《返老還童》本身就是真實(shí)幻想的結(jié)構(gòu)性組合，敘事長(zhǎng)綿，有時(shí)候有如夢(mèng)語(yǔ)。
電影不同，盡管嚴(yán)肅電影也是藝術(shù)，但它從一開始就是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品，其中充滿了定制性的工業(yè)元素。以元素看，電影是更豐富的藝術(shù)表達(dá)。你可以從敘事上贊賞李志昊的《我呼吸的空氣》、昆丁的《低俗小說(shuō)》，但同時(shí)，電影還有鏡頭手法、剪輯、燈光、配樂(lè)，所以它是一種集合藝術(shù)。從原著到電影，藝術(shù)形式發(fā)生了根本的變化。《教父》小說(shuō)中文字間的陰郁在電影以深邃的暗色得到了最好的表現(xiàn)，《贖罪》中敦刻爾克大撤退的超級(jí)長(zhǎng)鏡頭讓人能感到戰(zhàn)事的冗長(zhǎng)和生命的絕望。你可以說(shuō)電影《返老還童》中黛西出車禍那段《羅拉快跑》式的關(guān)于偶然性的研究（用畫外音、閃切鏡頭作假設(shè)回顧）本身就是藝術(shù)——一種多種技術(shù)的結(jié)合。
就內(nèi)容而言，《返老還童》的電影和小說(shuō)講述的都是一個(gè)人，出生時(shí)是一個(gè)老頭，幾十年后越活越年輕，最終又變成一個(gè)嬰兒在襁褓中死去這樣一個(gè)奇異的故事。但我們不應(yīng)該忽覺(jué)電影和小說(shuō)之間溝通的環(huán)節(jié)。文學(xué)和電影的溝通于是需要一個(gè)轉(zhuǎn)化媒介，在我看來(lái)，這個(gè)媒介的核心就是導(dǎo)演。
法國(guó)評(píng)論家朗索瓦·特呂弗把電影導(dǎo)演形容成“拿著攝像機(jī)寫電影”的人（他最后也成了導(dǎo)演，而且還不賴），電影總有導(dǎo)演的隱含價(jià)值、獨(dú)特視角和主觀表達(dá)。你總可以從伍迪·艾倫的作品中讀出他失敗的感情經(jīng)歷，從小津安二郎的攝影機(jī)中讀出對(duì)日本文化極簡(jiǎn)的粗糲榻榻米式的解讀。導(dǎo)演是電影的第一作者，他雖然不能完全地左右和解釋電影（他與編劇、攝影、演員之間的溝通信息注定是不對(duì)稱的），但他的作用就在于對(duì)場(chǎng)面的“hold”,名著改編電影，導(dǎo)演是那個(gè)格式轉(zhuǎn)換器。大衛(wèi)·芬奇是個(gè)好導(dǎo)演，《搏擊俱樂(lè)部》的人氣之高，各種影評(píng)網(wǎng)站、電影愛(ài)好者無(wú)不推薦。我們?cè)谶@不能全面分析他的導(dǎo)演水平和導(dǎo)演藝術(shù)，但他對(duì)人性洞察和見解的深刻，影評(píng)者總是津津樂(lè)道。
要對(duì)名著的電影改編進(jìn)行分類的話，我認(rèn)為至少能分三個(gè)類型。一種是我們經(jīng)常說(shuō)的“忠實(shí)于原著”，也是我們大眾最常見的標(biāo)準(zhǔn)并判。第二種是“取其一點(diǎn)，任意發(fā)揮”，第三種是“形或能在，尤取其神”。
先說(shuō)前兩者。如果說(shuō)第一種改編方式是華麗的復(fù)刻，那第二種就是傳奇的演繹。因?yàn)樾≌f(shuō)產(chǎn)生在前，電影在后，必然會(huì)有一個(gè)由前向后帶來(lái)的印象問(wèn)題或者說(shuō)是本體的認(rèn)同問(wèn)題，這也就是為什么導(dǎo)演把名著搬上銀幕，我們一個(gè)很重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是，是否忠于原著。忠于原著就是好的，篡改太多就是壞的。像《亂世佳人》（美國(guó)電影的榮耀）、蘇聯(lián)在戰(zhàn)前拍的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（盡管沒(méi)有赫本但依然為人稱道）、《悲慘世界》（歌聲動(dòng)人）都以高度的社會(huì)寫實(shí)性和還原性著稱。
但問(wèn)題來(lái)了，文學(xué)進(jìn)入二十世紀(jì)以后，進(jìn)入了個(gè)人空間和異化敘事，沒(méi)有導(dǎo)演能忠實(shí)于原著了，因?yàn)槲谋颈旧砭陀袠O大的不確定性，西方藝術(shù)早已不在以真實(shí)稱道。于是導(dǎo)演們改不好。像勞倫斯的《虹》、麥克維爾《白鯨》、包括我們下面要說(shuō)的菲茨杰拉德，改成的電影口碑都不好。導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)這些作品遠(yuǎn)沒(méi)有狄更斯、斯丹達(dá)爾的好弄，所以現(xiàn)在很多導(dǎo)演都寧愿去改寫短篇小說(shuō)或者并不那么出名的文學(xué)作品，以避免作品遭口舌之災(zāi)。這就成了演繹。演繹式的改編并不新鮮。耶穌（基于《圣經(jīng)》）、亞歷山大（基于《亞歷山大遠(yuǎn)征記》）、亞瑟王（基于圓桌騎士的史詩(shī)）都被搬上屏幕演繹了。因?yàn)楣适虏辉敚钥梢?ldquo;胡扯”，大致如此。比較好的演繹當(dāng)然有（像《霸王別姬》、《少年pi的奇幻漂流》，但我質(zhì)疑其文本的名著性質(zhì)），可是糟糕的也太多，而且是大多數(shù)，總是讓觀眾對(duì)演繹倒了胃口。
我看來(lái)，其實(shí)忠實(shí)于原著很難突出電影的內(nèi)在亮點(diǎn)（除非是大導(dǎo)演），因而往往流于膚淺。因?yàn)樵唤庾x的太多，僅用電影復(fù)述一遍，除了起到還原性的試聽新鮮感，難以帶來(lái)對(duì)美學(xué)層次的突破。而另一方面，僅把原著作為一個(gè)框架，做無(wú)限制的編鋪，或者把故事作為靈感的窗口，導(dǎo)演隨意發(fā)揮，這樣做的風(fēng)險(xiǎn)太大了，總像是作家賣了或者導(dǎo)演買了一個(gè)idea，而不是二者之間的溝通。
有難度也是有價(jià)值的名著改編，我覺(jué)得是“形留三分，神留七分”，與電影保持內(nèi)涵上的一致，而不僅僅是內(nèi)容上的一致。改編本質(zhì)上是作者和導(dǎo)演之間的時(shí)空對(duì)話。而好的改編恰恰需要兩者之間存在一種即緊張又親密的狀態(tài)，辯證的看，其實(shí)就是一種矛盾的概念——文學(xué)名著和改編電影之間存在的張力。這種張力是時(shí)代位差造成的，也是影視和文學(xué)表達(dá)形式的差異導(dǎo)致的，更是導(dǎo)演與作者超越時(shí)間的博弈過(guò)程的一種抽象升華。
《返老還童》具有這種張力。小說(shuō)的故事很簡(jiǎn)單，敘事把人生整體顛倒過(guò)來(lái)，以古怪錯(cuò)亂的時(shí)間線寫本杰明從老到年輕，最終死在嬰兒床上。故事的骨架可以做成一個(gè)長(zhǎng)篇，卻被處理成了短篇，當(dāng)然，這和當(dāng)時(shí)讀者的閱讀習(xí)慣相關(guān)，卻暗中給后來(lái)人——芬奇的改編留下了空間。故事結(jié)尾被解讀為對(duì)資本主義黃金時(shí)代的末世感慨，同時(shí)是對(duì)人生如夢(mèng)潮起潮落無(wú)可逃逸或變改的反向強(qiáng)調(diào)。
芬奇的電影中，時(shí)間的故事構(gòu)想出了更多的細(xì)節(jié)，一只倒走的鐘表成為所發(fā)生一切的原因和預(yù)兆。對(duì)于一個(gè)與眾不同，年齡倒走的人——本杰明，相比小說(shuō)的夢(mèng)囈敘事，芬奇更傾向于表現(xiàn)他的內(nèi)心世界，他的孤獨(dú)——那種眼看周圍親朋好友漸漸老去的心境，從而讓爵士時(shí)代的故事具有了現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代人的鮮明特質(zhì)。同時(shí)，這一切又加上了黃昏懷舊的濾鏡，讓電影去重合爵士時(shí)代的美國(guó)人的感傷，在意上雕琢出小說(shuō)的感覺(jué)。
說(shuō)“親密”的話，整部電影文藝解讀的定位是貼近原著的。芬奇研究過(guò)菲茨杰拉德，電影的格調(diào)與菲的所有小說(shuō)風(fēng)格都驚人一致——描繪夢(mèng)碎的無(wú)助于無(wú)奈，表達(dá)人生滄桑，人事空空的像境。就連電影的獨(dú)白語(yǔ)言都是滿滿的爵士時(shí)代味道。這一感覺(jué)，芬奇抓的很對(duì)。同時(shí)，“緊張”是因?yàn)榫嚯x感，電影從最基礎(chǔ)的元素——故事開始就和小說(shuō)保持距離，因?yàn)槭嵌唐拼慕芾伦掷镄虚g留下了太多空間可以拓展。芬奇把人生解析成親情和愛(ài)情的糾纏，同時(shí)拉長(zhǎng)小說(shuō)的時(shí)空概念，講二戰(zhàn)，講歲月，講未來(lái)，豐富了故事，也將作品帶到了更高的境界和層次，從美學(xué)觀念上講，那就是“道”，西方講being（存在），也就是這個(gè)東西。無(wú)以言表，是電影開始時(shí)的大鐘，是海戰(zhàn)過(guò)后本杰明的自白，是布拉德皮特（本杰明的扮演者）一臉年輕時(shí)蒼老的雙眼，是嬰兒在黛西懷抱中最后睡去的寧?kù)o。
迷人的是，這種人生終極關(guān)懷的哲學(xué)敘述，也是根于文本。在小說(shuō)《返老還童》的最后，嬰兒的本杰明回顧了整個(gè)人生，然后所有的往事一一流動(dòng)浮現(xiàn)，再?gòu)挠洃浿新淠唬?ldquo;所有的一切就像從未發(fā)生過(guò)……他不記得最后一次喝的牛奶是熱的還是冷的，他不記得了……然后一片漆黑。他的白色童床，在他上方晃動(dòng)的朦朧面影，以及牛奶發(fā)出的甜香，一起從他腦海中漸漸淡出。”
是“滾滾長(zhǎng)江東逝水”，是“落得白茫茫大地真干凈”，那一刻，東西方的藝術(shù)之美，名著電影的類型差別都合為一體，向我們?cè)V說(shuō)一個(gè)可以感嘆，可以思考的混融。
《當(dāng)幸福來(lái)敲門》影評(píng)：總會(huì)找到一個(gè)上帝，端坐天堂《機(jī)械戰(zhàn)警》影評(píng)探尋《哈利波特》成功的原因《饑餓游戲》影評(píng)：讓你也有點(diǎn)饑餓感《一代宗師》影評(píng)：王家衛(wèi)為愛(ài)走鋼索《狂奔螞蟻》影評(píng)：一次有益的嘗試《十七歲不哭》影評(píng)：我以為你愛(ài)的是我！《車手》影評(píng)：貓和鼠的速度與激情游戲
