“我11歲時在干什么？”這是我看完片子第一時間想到的。但我的腦子確實不剩下什么了，儼然殘存的記憶片段無法拼湊出那個懵懂的少年青春。不過我一定記得，在某個炎熱的下午，透過薄薄的白襯衣，你發現某些女生已不再穿背心了；班里幾個調皮的男生坐在樹下，告訴我他已經不再移精了，所以不會為此事煩惱，現在想來只覺得好笑。王小帥影片中孩子們的游戲在我的11歲依然在玩，往后的日子再沒有如此單純的快樂。當然還記得那時的我將大半的精力獻給了魂斗羅，在百無聊賴的日子里我開始翻看爺爺的書櫥，厚厚的《昂蒂費爾師傅奇遇記》在那個夏天忍受著看完，現在依然感嘆凡爾納的博學和神侃的功夫，他的故事總是繞著地球轉，而我的幻想也在他的指引下變得無比廣大。另一個有著凡爾納般博學的人就是我的爺爺，在晚飯后他總是樂于向我講敘那些不著邊際的知識，衛星如何上天，你要如何添加燃料，潛艇是怎么回事，你要如何殺一只雞去嚇一群猴子……想來，我的不著調也在那時墊定，通過小人書我也算看了很多世界名著。通過雨果的《笑面人》我也稍有了階級覺悟，通過《傲慢與偏見》讓我在那個無知的年紀對愛情更加的懵懂……
我生于攀枝花，跟王小帥一樣也算大三線的后代。對于影片中的景致再熟悉不過，那些大山中的工廠，和散落在峽谷深處的民房親切而熟悉。當影片開頭的起床號（我不知這是什么號聲，我管它叫起床號）響起時，更多的個人記憶占據了大腦使我無法專注于電影。我聽這個號聲聽了二十多年，直到搬離了過去的舊居，現在起床號依然每天響起，只是我聽不到了。我不知這個號聲是否是三線地區所特有的？不過三線建設中，企業辦社會倒是三線地區最明顯的特征。一個原本荒無人煙的山區，建起了一座座工廠，人們先生產后生活，這些寵大的企業也建起了隸屬于它的學校、醫院、保衛處等，大人在工廠上班，孩子在工廠辦的學校上學，病了去工廠辦的醫院。幾代人的青春獻給了三線，一家人的工作和生活也都離不開那個大工廠。而攀枝花應該是三線建設中的代表城市，本是不毛之地的荒蕪山區，在“備戰備荒”和“好人好馬上三線”的口號下，全國各地的人支援三線。我的口語向來很雜，因為我的鄰居有東北的，有河北的，有河南的，有山東的……雜亂的口音和生活習慣都在這個城市得到中和，而在攀枝花出生的孩子，跟其他地方的孩子比有一個天然的優勢，就是他們從小就說普通話，各地的方言在這里亂燉之下，普通話反而成了我們最為普遍的語言。
歷史就如大江大海一樣，裹挾著每一個人，而每一個人的命運也隨著大歷史的沉浮而改變。當年的三線熱潮已不復存在，隨著改革開放，企業也隨之改制。隨著企業的改制，過去生活無憂的工人，也下崗的下崗，改行的改行。三線建設是王小帥的一個心結，而“逃離”是他的主要情緒，在《青紅》和這部《我11》中，這樣的情緒均有表達。不過，王小帥的情緒表達在我看來并不具有代表性，他站在大城市上海知識分子的角度代替三線人發了言。而絕大多數的三線人是既來之則安之的，如此眾多的群體，在這個山區找到了安身立命之所，而在那個年代，大多數來三線的人來自農村，而進入工廠反而成了他們逃離農村進入城市的最好方式，他們從面朝黃土背朝天進入到了一個舉國體制的工業體系之下。福利和生活以及子女的生養都有了保障，生老病死也都得到了國家的一定照顧。雖然生活在體制內，但體制帶給人的安全感也深植于三線人的內心。而在文革年代，因為國家備戰備荒的考慮和中國大后方的戰略地位，三線地區重生產輕運動，是國內受文革影響最少的地方，當然也可以說是武斗最少的地方之一。
王小帥電影中所描述的上海幫的三線人，只是眾多支援三線的一個小群體，在整個三線建設的人群中不具有代表性，而影片又通過幾個上海知識分子之口倒出了對那個時代的群體感覺。用謝福來的話說，“莫明奇妙來到了這個山區”。而這種上海小知識分子的情緒，是專屬于王小帥這個群體的。大多數的三線人還是像大多中國人一樣，過著懵懂印象派般的生活，要在當時的時代，當時的體制下，想改變是很難的，甚至很多人沒有想過去改變。因為這個群體過于寵大，個人的前途已微不足道。所以，從《青紅》到《我11》，王小帥一以貫之的逃離情緒，和對那個時代的抱怨是專屬于一類人的，特別是專屬于自以為高貴的上海知識分子的。從生活優越的上海舉家搬遷到了山區，他們的抱怨是自然而然的。而這種抱怨只是對個人命運的悲嘆，在感情上無法升華到對整個時代命運的感嘆，更無法以此代替整個三線人對那個時代的感悟。因為我前面說過，很多支援三線的人是農村來的，支援三線是從農村逃離的最好方式，而進入工廠也是當時每一個中國人夢寐以求的。王小帥所代表的群體，可以作為三線人的一個切片，而在當今整個三線人集體失語的情況下，他所具有的上海小知識分子優越性的個人情緒，不能代替整個三線人發言。
歷史說到底是一部思想史，而拍歷史，或者說拍過去的故事，也是用今天的意識形態講當時的故事。我們無法用當時的意識形態講述當時的故事，當然，這種講述是錯誤及過時的。所以歷史總是以現在人的價值觀，來復述一個過去的故事，在這一點上看來，歷史在不斷演繹，它也是一部人類的思想史。影片中王伯駒對自由已有超出那個時代的人的覺悟，我揣測王小帥對父親有著先知一般的景仰，在影片中才會有王伯駒這樣的人物。我的揣測也許不正確，因為我必竟沒有生在那個年代，更無法懷疑王小帥的感情。不過，王小帥用隱喻的電影語言所揭示的那個年代的人對自由的渴望，仍然讓我感到懷疑。
我不是說那個年代的人不渴望自由，而是說處于當時的人們可能沒有感到自己失去了自由。（上面這句話依然適用于當代）。而影片用一個11歲的少年的主觀視角展開，少年所看到的，便成為了我們今天可以感悟的資料。所以，我依然把電影中的某些情節看成王小帥對歷史的現代解讀。“京劇團在不在廠里不是你能決定的，大人在哪里上班也不是你能決定的。”當時的王伯駒說這句話時可能意識不到什么，但被現在的觀眾看到了，便有了時代的解讀。王伯駒對自由的解讀體現了他對兒子的期望，“學畫畫呀，就可以自己給自己上班了，一個人在屋里，想畫什么畫什么。畫完一賣，就可以養活自己。如果以后當了畫家就可以自由自在的生活。”處于1975年，王伯駒以一個小知識分子的單純，對自由下了一個模糊的定義。他把“自由”當作誘導兒子學畫的魚餌，就像現在的家長告訴子女，只要好好學習，拿出好成績，以后就是房子票子一樣。因此，在某種程度上看，王伯駒只是以一個孤傲的小知識分子的心態希望兒子能選擇一個崇高的職業，而不是追求自由那么偉大。而以當時的社會現狀看，當時的畫家非但不自由反而糟人排擠，徐悲鴻和齊白石的自由正是有了政治的參與，或進入了國家的國院體制，才可以自由畫畫。而這里的自由畫畫，也是相對的，自由也是相對的，當時作為一個藝術家，真正的自由就是流放。所以徐悲鴻畫了《愚公移山》齊白石也贈畫毛澤東……談遠了。影片中王伯駒對自由的渴望依然是懵懂模糊的，他將自由寄希望于改變自己，而不是改變體制。從中亦可看出他對兒子的愛和對時代的無奈。
影片依然充斥著印象派式的時代隱喻，王伯駒半吊子唱歌唱到一半，就是不唱“******撫育我們成長”他對兒子講述陰影在光線下的變化也可解讀為時代的隱喻。這種淺嘗輒止的表達不但用于政治和時代的隱喻，也用于王憨這個11歲的我對性的懵懂描述。孩子們將操場上的雙扛當成了一種手淫的工具，“腿夾緊就舒服了”，影片再通過主觀鏡頭對謝覺紅的注視，揭示出少年們對女性的萌動。既然是主觀視角，就是我在講故事，在這里不是講我的故事，而是講我看到的故事。正如《西西里的美麗傳說》一樣，影片通過“我”的主觀視角向觀眾講述一個殺人事件，從而揭示出一群人處于那個時代的悲劇。而因為影片的主觀視角，它所表達的感情及事實也是個人化的，所以我們也無權指指畫畫。
居然想起了龍應臺的《大江大海1949》，謹用此書扉頁的一句話作為結尾：
向所有被時代踐踏、污辱、傷害的人，致敬。
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