《唐山大地震》影評(píng)
一、壯漢的笑淚和馮小剛的悲劇轉(zhuǎn)型
看《唐山大地震》的時(shí)候，我身邊一位胳膊比我小腿還粗的壯漢眼淚流得那叫一個(gè)稀里嘩啦，卻不敢動(dòng)手去抹，他剛剛才被一些臺(tái)詞逗得哈哈大笑（比如陳道明跟抱怨他在養(yǎng)女面前只穿短褲汗衫的妻子陳瑾發(fā)牢騷道，我這是在家里，難道還要穿的周武鄭王的？），轉(zhuǎn)眼又被母女相認(rèn)的悲情場面惹得淚如泉涌，而遠(yuǎn)近觀眾的抽泣聲和擼鼻涕聲也是此起彼伏遙相呼應(yīng)。讓觀眾該笑的時(shí)候笑，該哭的時(shí)候哭（很多中國電影正好相反），至少從這場面上來看，馮小剛這次的“獨(dú)孤求敗”也許又將衛(wèi)冕成功。不同的是，以前他讓人笑，用的是耍貧嘴和噴段子，這次要讓人哭，靠的是畫悲情和描人物，以前是時(shí)代感弱化的小市民喜劇，這次則是試圖用一場大地震貫穿起中國人三十年的悲喜人生（至少試圖了）。馮小剛的轉(zhuǎn)型訴求，跟剛剛打了“三次手槍”的張藝謀相比，恰恰相反，有意思。因?yàn)楦鞣N原因，片方一直強(qiáng)調(diào)這不是一部災(zāi)難片，而是一部以災(zāi)難為背景的情感電影，而在我看來，《唐山大地震》其實(shí)是一部標(biāo)準(zhǔn)的悲劇電影——天災(zāi)人禍造成人物的悲慘命運(yùn)，形成了悲劇性格，而這種性格又幾乎毀了主人公和親人的一生。好的悲劇，跟廉價(jià)的催淚電影有著根本的不同，一個(gè)重要的區(qū)別就是，前者多是那種沖塞天地?zé)o法挽回的大悲大慟，而后者往往只是小兒女的卿卿我我淚灑羅衣。應(yīng)該說《大地震》劇本的底子很好，具有渲染大悲大喜的潛質(zhì)，拍成影片后很多場景也是悲戚傷感，惹人淚奔，且愈往后愈密集：如童年方登從尸堆里醒來，大雨傾盆，滿目瘡痍，解放軍抱起滿身是傷的她問，孩子，你爸爸媽媽呢；成年方登同臨終的養(yǎng)母病榻作別，一向嚴(yán)厲的養(yǎng)母懇求她原諒自己，并照顧好父親，母女相擁讓人動(dòng)容；方登在汶川目睹絕望母親為救女兒鋸斷其腿的悲情場面，體會(huì)到當(dāng)年母親面對(duì)抉擇的心如刀絞；方登與親人相認(rèn)后，一家人到墓地祭拜，方登目睹自己空冢內(nèi)整齊地碼放著母親每年為自己購置的新課本和小書包，不禁痛哭失聲，為自己這么多年來對(duì)母親的殘忍和傷害……二、當(dāng)下的中國人需要悲劇
有人說過，觀眾為電影哭，說到底還是為自己哭，影片悲劇的情節(jié)和情感喚起了觀眾自身類似的生活體驗(yàn)，觸動(dòng)脆弱的情感，擊發(fā)淚腺，觀眾淚如雨下的同時(shí)，宣泄了自己胸中郁積的委屈和不平。從這個(gè)意義上說，悲劇電影具有其他類型所無法替代的功用（比如，有利河蟹），但由于中國電影長期形成的要豪放不要婉約、要豪邁不要悲戚的“偉哥”習(xí)氣（骨子里是報(bào)喜不報(bào)憂的民族習(xí)慣和戰(zhàn)天斗地的革命文藝思維在延續(xù)），導(dǎo)致近年能經(jīng)得起市場考驗(yàn)的悲劇類型電影是屈指可數(shù)，《唐山大地震》的出現(xiàn)，在這一點(diǎn)上恰是適逢其時(shí)。就中國電影本身而言，眼下的所謂喜劇太多太濫，什么惡搞、山寨、無厘頭，早已讓人大倒胃口，對(duì)某些思維狹隘的創(chuàng)作者來說，似乎只有喜劇才有可能賣座，殊不知壓抑的人民不光需要諷刺的大笑，有時(shí)更需要真誠的痛哭，能夠釋放社會(huì)情緒的悲劇電影一樣可以風(fēng)靡大街小巷（比如解放前的賣座悲劇《一江春水向東流》和新時(shí)期撫慰民族傷痕的《天云山傳奇》等）；就中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)來說，社會(huì)的急劇變化，對(duì)普通的中國人來說，他們心中有太多的東西在坍塌，有太多的委屈要宣泄，也有太多的理由哭泣：貧富差距導(dǎo)致社會(huì)分化、窮人背井離鄉(xiāng)輾轉(zhuǎn)求生、窮二代忍饑受辱掙扎求存、階級(jí)壓迫重新抬頭花樣翻新、世風(fēng)日下人情淡漠、禮崩樂壞金錢至上親人反目……如果有一部電影可以供人們盡情地宣泄這些委屈，為自己也為別人痛痛快快地哭上一場，并在走出影院后重新昂起天空下的頭顱，那該有多好。從這個(gè)意義上說，電影《唐山大地震》具有這種潛質(zhì)，正如賽人老師所言，片中的地震，其實(shí)應(yīng)該是兩個(gè)層面的，一個(gè)是實(shí)際的唐山大地震，一個(gè)是中國人心靈的“大地震”。1976年7月28日大地震，9月9日毛主席逝世，10月6號(hào)，四人幫被逮捕，而短短兩年之后的十一屆三中全會(huì)，則確定了改革開放的國策，中國就此進(jìn)入了迅速商業(yè)化的過程。可以說，方登的悲劇命運(yùn)既是個(gè)人的，同時(shí)也是那個(gè)特定年代的產(chǎn)物，慷慨激昂的最后歲月遭遇不可預(yù)知的天降災(zāi)難，而物質(zhì)（地震帶來的毀滅和匱乏）和信仰（先是對(duì)孩子來說等同于信仰的親情，長大后是整個(gè)社會(huì)的商業(yè)化和冷漠化）的雙重垮掉，注定了將以方登們作為歷史悲劇的祭品。可以想見，那是一個(gè)怎樣急速變化讓人應(yīng)接不暇的時(shí)代，完全不亞于近20年來中國社會(huì)的劇變，如果表現(xiàn)得當(dāng)，片中的相應(yīng)內(nèi)容完全可以跟當(dāng)下觀眾的生命體驗(yàn)形成穩(wěn)妥的對(duì)接，成為一部反映歷史地震、折射當(dāng)下“地震”，借往喻今、撫往惜今的一代中國人的心靈史詩。片尾，方登理解并原諒了母親，同時(shí)自己也得到了親情的拯救，30年的傷痕終告彌合，雖然父親不能復(fù)生，弟弟的胳膊也無法復(fù)原，但在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，我們唯一能改變的不就是自己的內(nèi)心嗎？馮小剛說得對(duì)，面對(duì)災(zāi)難，什么心理輔導(dǎo)都是扯淡，人們唯一能做的就是理解，理解別人，理解自己，理解災(zāi)難本身。也許這也正是《唐山大地震》這樣的悲劇電影給予觀眾力量和開示的地方。三、馮小剛朦朧寫歷史
值得欣慰的是，馮小剛似乎也意識(shí)到了歷史和時(shí)代變化暗線存在的必要，雖然在我看來做得還是不夠，但好歹還是有的——李元妮下崗后靠裁縫店獨(dú)自撫養(yǎng)兒子長大的含辛茹苦；方達(dá)放棄高考結(jié)伴南下謀生的艱辛；楊志勸方登打胎時(shí)說現(xiàn)在的女孩做人流那是家常便飯；退休的陳德清跟一幫老頭一起高唱《走進(jìn)新時(shí)代》等等。當(dāng)然，能引發(fā)觀眾傾瀉情感的歷史印記，并非如此機(jī)械地白描時(shí)代的特征，相反，讓人心里砰然一動(dòng)的恰恰可能是那些無心為之的東西。比如一個(gè)意味深長的細(xì)節(jié)是，姐弟相認(rèn)后坐著中巴從汶川回到唐山，汽車行駛在花團(tuán)錦簇的新唐山大街上，方達(dá)指著車前掠過的高大建筑對(duì)30年沒回過唐山的方登說，姐你看，這個(gè)地方以前是我們家，現(xiàn)在蓋了百貨大樓了。此時(shí)方登穿透時(shí)空的復(fù)雜眼神讓我百感交集，思緒萬千，也許對(duì)于大多數(shù)中國人來說，雖然沒有經(jīng)歷過地震的慘烈與重建的希望，但在這除舊布新、拆遷一切的年頭里，誰沒有過城市建設(shè)的巨輪下個(gè)人記憶被悄然碾碎的失落與惆悵。此處恰到好處的剪輯和音樂說明了馮小剛的有意為之。另一個(gè)細(xì)節(jié)是母女在墓地抱頭痛哭，方登連連對(duì)母親道歉，說自己太自私，竟然折磨了自己親媽三十年（不回唐山找親人）。看到這一幕，很多人泣不成聲，但我想，與其說他們是為主人公的悔悟而落淚，不如說為的還是自己心中被電影勾起的、那曾經(jīng)因?yàn)榇笮∮?jì)較與親人疏遠(yuǎn)隔膜的一絲悔恨與醒悟吧。影片中類似這些可以真正打通觀眾心扉、滌蕩觀眾心靈的細(xì)節(jié)其實(shí)并不多，也透露出馮小剛在創(chuàng)作的某些深度開掘上依然是自發(fā)大于自覺，其實(shí)如果更有意識(shí)一點(diǎn)，整個(gè)片子會(huì)更具現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下意義，而不僅僅只是成為提供即時(shí)大片消費(fèi)的一次性電影商品而已。四、悲劇不是廉價(jià)煽情
雖然如此，馮小剛在影片敘事上的進(jìn)步依然顯示出他的勤奮和努力，個(gè)人感覺片中汶川地震到影片結(jié)尾這個(gè)大段落的節(jié)奏掌控和詳略取舍尤佳。如方登在汶川加入唐山救援隊(duì)后，她目睹的每一件事，都是在為她后來與母親的和解做最后的鋪墊，與汶川母親的真情互動(dòng)（目睹她為水泥板下的女兒撕心裂肺，抱住不讓她沖向廢墟找女兒斷肢）更是電影化地外化了方登掙扎的內(nèi)心世界。又如姐弟相認(rèn)的場面被省略，從方登聽出眼前這個(gè)小伙子就是自己的弟弟直接跳到兩人坐在回唐山的車上，此處并非為了避免煽情，而是為了一再延宕親人相認(rèn)的戲劇高潮的來臨，要把高潮放到母女之間，因此之前不能提早泄了勁。甚至直到方登推開家門，一家相見，母親依然是鎮(zhèn)定地包著餃子，淡淡地說了句，先進(jìn)屋吧，30年的離別和恩怨，相見亦是平常，這也許就是生活（也體現(xiàn)出中國人特有的情感表達(dá)方式）。直到方登進(jìn)了臥室，母親才領(lǐng)著一家人圍上前來，一再延宕的高潮此刻洶涌噴薄而出，而且因?yàn)橹暗囊种朴l(fā)顯得驚心動(dòng)魄。片方之前一直宣傳的那個(gè)時(shí)代的家具陳設(shè)什么的，我倒沒覺得多突出，反倒是影片在一些小道具的使用和細(xì)節(jié)處理上比較出彩。如地震來臨之前的當(dāng)晚，兩個(gè)孩子在父親手臂上畫手表，而不久之后，父親就因?yàn)橐獩_進(jìn)屋里救孩子而永遠(yuǎn)留在了那個(gè)時(shí)空；地震當(dāng)晚，弟弟吃了最后一個(gè)西紅柿，母親跟方登說明天給你買新的，不騙你，結(jié)果這個(gè)西紅柿竟晚了30年，而30年后水盆里泡著的西紅柿，也成為提示母女情感維系的高度濃縮而又極為生活化的道具；另外還有天安門圖樣的書包在30年后再次出現(xiàn)在空冢里，也成為提示劇情、渲染情感的比較節(jié)制的符號(hào)；還有那張?jiān)诓煌瑫r(shí)空反復(fù)出現(xiàn)的全家福等等。五、類型片需要積累
應(yīng)該說，《唐山大地震》中的馮小剛跟從前那個(gè)嬉皮笑臉偶爾悲憤一下的馮小剛是有了區(qū)別的，這也再次印證了我的一個(gè)看法，在中國的導(dǎo)演中，馮小剛不是最聰明的，也不是最深刻的，但也許是最勤奮的一個(gè)，這種努力和積累，對(duì)于需要精打細(xì)算的類型片創(chuàng)作而言，往往比才華和骨氣更管用，《唐山大地震》中基本沒出現(xiàn)廉價(jià)的煽情和生理式的催淚（有些地方還故意追求時(shí)髦的間離，雖然有些生硬），就是一個(gè)明證。看片時(shí)，我看表算了一下，“23秒”的地震場面，表現(xiàn)在銀幕上大約是4分鐘左右，換句話說，小剛同志也許沒仔細(xì)研究過《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中“時(shí)間特寫”的原理，但對(duì)這種災(zāi)難場景的視覺表現(xiàn)程式基本還是無師自通了的，但也許正是因?yàn)?ldquo;無師”，還是顯出幾分凌亂和促狹來。想想當(dāng)年凱歌大師拍《無極》中牛群撞士兵一場，愣是沒有一個(gè)牛撞人的稍長的全景鏡頭，全是不知所云的碰撞特寫的快速組接，這么聰明一位爺，在面對(duì)商業(yè)電影的基本視覺規(guī)律時(shí)都露了怯，咱也就別苛求自學(xué)成才的小剛同學(xué)了。畢竟跟大字還不識(shí)幾個(gè)時(shí)就知道端著家用攝影機(jī)四處招呼的斯皮爾伯格、盧卡斯們相比，我們電影工業(yè)整體水平還很低，要補(bǔ)的課還有很多。另外個(gè)人覺得有些遺憾的是，影片的配樂比較混亂，缺少明確的主題，雖然一段段都不難聽，但似乎不像一個(gè)片里的，說的都不是一個(gè)事，到關(guān)鍵時(shí)刻無法給鏡頭加分。真想不通，這么一個(gè)大制作的電影，為什么不請(qǐng)一個(gè)像樣的作曲，比如趙季平大師，實(shí)在不濟(jì)弄個(gè)三寶、李戈之類的也行啊，這一點(diǎn)張藝謀陳凱歌就比較雞賊，甭管拍得是不是真牛逼，咱音樂牛逼啊，音樂一上好歹能遮三分丑。當(dāng)然另外一種可能是，本來配樂是完整的，小剛同志出于自己的理解給“解構(gòu)”了。
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